Leo De Berardinis - Totò Principe di Danimarca

Nel 1989 Leo de Berardinis, dopo aver assistito ad un’irrispettosa messinscena dell’Amleto, decide di vendicare il
personaggio oltraggiato associando in un’inedita drammaturgia il principe De Curtis al pallido prence. Così, in quello stesso
anno, nasce una farsa di venti minuti inserita in coda allo spettacolo di Leo Metamorfosi. Questa cellula primigenia, questo
trailer di quello che sarà Totò, principe di Danimarca, incontra l’apprezzamento della critica e del pubblico e nella sua forma
definitiva debutta ad Asti Teatro il 5 ottobre 1990.
Il pretesto della farsa è il seguente: Antonio Esposito, squattrinato comico napoletano interpretato da Leo, riceve per
sbaglio una lettera, indirizzata al suo vicino di casa, il ricco attore Mezzacapa, con l’invito a partecipare con un proprio
allestimento di Amleto ad un festival shakespeariano a Londra. Leo-Totò non vuole lasciarsi sfuggire la lauta ricompensa
offerta per lo spettacolo e insieme a una scalcinata compagnia di attori lavora a una messinscena che non vedrà mai la luce.
Attraverso i guitti di questa maldestra formazione, che si vanta di fare teatro sperimentale ma in realtà è dedita alla
sceneggiata e all’avanspettacolo, Leo fa un affettuoso sberleffo a certa routine del teatro italiano a lui contemporaneo: i
gigantismi di Ronconi, le ispirazioni intellettualoidi fini a se stesse, i workshop grotowskiani in serie e la degenerazione
dell’avanguardia.
Totò, principe di Danimarca si configura come uno spazio meta-teatrale non solo per la critica degli stereotipi sui teatranti,
per le continue uscite dal personaggio con cui Leo, soprattutto all’inizio dell’opera, si rivolge agli spettatori per commentare
alcuni passaggi, o per le prove di Don Antonio regista con gli attori che si protraggono lungo tutto lo spettacolo, ma
soprattutto per la possibilità di rielaborare e di rimettere in circolo materiali drammaturgici già conosciuti e adottati in passato
dallo stesso de Berardinis. Infatti Amleto e Totò, figure titaniche che accompagnano in maniera costante e progressiva, fin
dalle origini, il percorso artistico di Leo si incontrano fino a sovrapporsi in Totò, principe di Danimarca. Leo affronta il testo
shakespeariano per la prima volta ne La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare del 1967, primo suo
spettacolo con Perla Peragallo, e di nuovo con un’edizione filologica e dall’ambientazione notturna di Amleto nel 1984. Anche
Totò compare in alcuni suoi spettacoli precedenti, in particolare in Avita murì del 1978 e in Leo de Berardinis Re del 1981.
Inoltre è possibile rintracciare in Totò, principe di Danimarca la presenza di alcuni frammenti scenici provenienti dal suo
repertorio. Leo-Totò che nelle sessioni di training mattutino tenendo in palmo di mano il teschio di Yorick declama la Pioggia
nel Pinetolo rimanda alla scena de Il cervello esploso di Leo de Berardinis, serata a soggetto del 1983 con gli allievi della sua
antiaccademia Scuola viva di Roma, in cui Leo con «uno smoking da fine dicitore inventa un numero di giocoleria rigirando il
monologo di Amleto nella dannunziana Pioggia nel pineto e scivolando da lì nella Fontana malata di Palazzeschi con la voce
di Totò»
. Oppure la piccola bara bianca portata in scena dal corteo di becchini che a più riprese interrompe l’azione è la stessa
che viene smossa per far rotolare i sassolini di cui è riempita nell’Amleto del 19842
.
In Totò, principe di Danimarca con un continuo gioco di riverberi e di contaminazioni tra cultura alta e bassa, tra le parole
del Bardo e le diapositive di Napoli e del suo golfo, tra l’Amleto cabarettistico di Petrolini e lo Charlot di Luci della città, tra
Singing in the rain, la Bammenella ’e copp’’e Quartiere di Raffaele Viviani e L’oro del Reno di Wagner, Totò si fa Amleto per
poi tornare ad essere sul finale se stesso quando si rende conto che ama ancora e solo le girls, le subrettine
dell’avanspettacolo.
Questi personaggi-miti rappresentano due componenti della medesima anima secondo quanto afferma Leo: «Totò ed
Amleto sono due miei fortissimi riferimenti, le esplosioni naturali del primo vengono temperate dall’estrema “solitudine”
ricercata dal secondo e viceversa. Sono due mie componenti come di qualsiasi altro uomo. E nello spettacolo è come se Totò
sognasse Amleto e Amleto sognasse Totò. Naturalmente non c’è nessuno spazio per la parodia. La farsa viene assorbita pian
piano, c’è come un rientrare in sé, Totò viene inesorabilmente “morso dal serpente” metafisico e contemporaneamente dà energia ad Amleto»
. La bombetta e la palandrana neri, i tic, le inflessioni della voce, certi modi di dire, la gestualità da
marionetta, propri della maschera di Totò, vengono assunti da Leo non in chiave parodistica, ma per «desublimare,
“laicizzare” il dramma del “pallido prence” […] in un’epoca, la nostra nella quale la storia ristagna, marcisce, e il potere
prezza sempre più orrendamente»