Gerhard Blum: Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), 8 Fugen F.31, Nr. I-IV C-dur/c-moll/D-dur/d-moll

Jeden Sonntag um 10 Uhr MEZ ein neues Video „rund um die Orgel“
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Every Sunday at 10am CET a new video with organ (or other keyboard) music
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Aufnahme und Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Kath. Kirchengemeinde St. Maria Magdalena, Geldern

Recording and publication with the kind approval of the Kath. Kirchengemeinde Geldern

00:00 Intro
00:18 Fuga I C-dur
02:37 Fuga II c-moll
04:51 Fuga III D-dur
05:56 Fuga IV d-moll

Wilhelm Friedemann Bach galt als einer der besten Organisten seiner Zeit. Bei seinem Vater Johann Sebastian Bach hatte er seit frühester Jugend nicht nur das Orgelspiel, sondern auch die Komposition gelernt. Erstaunlich ist, dass nur wenige „große“ Orgelwerke aus seiner Feder erhalten sind; was das Spiel auf Tasteninstrumenten betrifft, hat er bei seinem Komponieren – nicht viel anders als seine Brüder – das Cembalo bzw. das Fortepiano bevorzugt; und in seinen Claviersonaten bewegt er sich stilistisch in denjenigen Bahnen, die schließlich zu Mozart oder Beethoven führten.
Eine Sonderstellung nehmen Acht Fugen ein, die er der Prinzessin Amalia (der Schwester des Preußenkönigs Friedrichs II.) gewidmet hat und die nicht weniger sind als der Versuch, in der Geschichte der Fugenkomposition ein neues Kapitel aufzuschlagen. Die Fugentechnik ist hier nicht mehr grundlegendes Prinzip, um architektonisch abgemessene Formgebilde zu kreieren, sondern nur noch Mittel zum Zweck, nämlich größere satztechnische Dichte und Ausdruckskraft zu erzielen. Schon in der Gestaltung der Fugenthemen geht Wilhelm Friedemann neue Wege, wenn er musikalische Figuren wählt, die eher ebenso in einem „modernen“ Sonatensatz auftreten könnten, als dass sie dem herkömmlichen „objektiven“ Charakter einer soliden Fuge entsprächen. Auch ihre Verarbeitung geschieht nicht im Sinne eines vergleichsweise statischen „Wanderns durch die Stimmen“, wie es die herkömmliche Fugenkomposition auszeichnete, sondern eher im Sinne einer „freien Fantasie“ – mit mitunter frappierenden, quasi improvisatorischen Brüchen. Diese Transformation der Fugen-„Form“ hin zu einer dynamischen Entwicklung ist näher an Beethoven als an Bach senior – ein Akt der Emanzipation von seinem „Übervater“?
So wird das gestisch bewegte Thema der ersten Fuge nach der einleitenden Exposition zunächst quasi aufgespalten; u.a. werden die drei ersten Töne (Dreiklangsbrechung) thematisch „verarbeitet“, bevor sich erst im letzten Drittel das vollständige Thema wieder Bahn bricht, indem es nunmehr viermal in ununterbrochener Abfolge in den Oberstimmen gewissermaßen durch den Quintenzirkel geführt wird, bevor ein letzter Basseinsatz dem Ganzen sein Siegel aufdrückt.
Demgegenüber ist die zweite Fuge mit ihrem laufenden Sechzehntelthema, welches sofort auch in Umkehrung, später auch in Engführung erscheint und beständig präsent ist, deutlicher den herkömmlichen Prinzipien verpflichtet.
Die dritte Fuge lässt ein aphoristisch kurzes Thema spielerisch dahinplätschern; die Engführung am Schluss ist eher ein witziger Gag als kompositionstechnischer Höhepunkt.
Geradezu bizarr gibt sich die vierte Fuge mit einem Thema, das mit einem doppelten Halbtonschritt beginnt, der zunächst keinerlei Orientierung im Tonsystem zulässt...

Wilhelm Friedemann Bach was considered one of the best organists of his time. So it is surprising that only a few ‘great’ organ works by him have survived; when composing for keyboard instruments, he preferred the harpsichord or fortepiano.
This may also be true for his eight Fugues, lacking an original specific indication; but neverless the tradition of playing them on the organ is not at all illegitimate. Anyway, they are nothing less than an attempt to open a new chapter in the history of fugue composition; their importance is emphazised by the fact that they were dedicated to Princess Amalia (the sister of the Prussian King Frederick II). Here, fugue technique is no longer a fundamental principle for creating architecturally balanced forms, but merely a means to achieve greater compositional density and expressiveness. It is yet typical, that the subjects of these fugues resemble the themes of a then ‘modern’ sonata instead referring to traditional ‘objective’ fugues. Their treatment is also not in the sense of a comparatively static ‘wandering through the voices’ (as had been characteristic sofar), but rather in the sense of a ‘free fantasy’. This transformation of the fugue ‘form’ into a dynamic process is closer to Beethoven than to Bach senior–an act of emancipation from his father/teacher?